FolkWorld-Kolumne von Walkin' T:-)M:


T:-)M's Nachtwache

Respekt - für Spielleute, Bluesmen und Tanzmäuse

Carl Spitzweg ,Der arme Poet', www.spitzweg.de "Spielleute und Lumpen - wachsen auf einem Stumpen, sagt ein zeitgenössisches Sprichwort. Die mittelalterlichen Spielleute sind beides: gerngesehene und gerngehörte Unterhalter und gesellschaftliche Außenseiter, deren Lebensstil die Menschen eher mit Abscheu gegenüberstehen. Ihre Mobilität und ihr unstetes Wanderleben stehen in krassen Gegensatz zu einer wohlgeordneten Welt, die durch Sesshaftigkeit, Ständehierarchie und Zunftzwang bestimmt wird." (H. Büsemeyer) Was die Spielleute des ausgehenden Mittelalters und die Musikanten der Moderne alles getan haben und tun, um sich den Respekt zu erkämpfen, den sie verdienen, das ist im folgenden zu erfahren.

Zwar war die musica im mittelalterlichen Bildungssystem eine der septem artes liberales, dennoch genoss der praktizierende Musiker nicht dieselbe Wertschätzung wie der Theoretiker. Noch Peter Cornelius konnte im 19. Jhd. das Epigramm verfassen:
Sie sind als Mensch mir ganz scharmant, mir angenehm durchaus.
Doch sind Sie nur ein Musikant! Darum, Hinaus! Hinaus!
Die fahrenden Musikanten im ganz besonderen leben ausserhalb der mittelalterlichen Standesordnung und sind ehr- und rechtlos. Für die Kirche sind Musik und Tanz letztlich immer Werke des Teufels, auch wenn die Spielleute von Bauer, Bürger, Edelmann bei Tisch und auf dem Tanzboden geduldet werden.
Was man neudeutsch unter dem Begriff Showbusiness zusammenfasst, zeigten die mittelalterlichen Spielleute in vielen Variationen. Ein Unterhaltungsangebot, das von akrobatischen Vorführungen und Zauberkunststücken über die instrumentale und vokale Musik bis hin zu anspruchsvoller Dichtung reichte: Die Spielleute sangen von Abenteuern, von Ereignissen, die in alter Zeit geschehen waren und erzählten auswendig von Minne und Liebe. Sie traten als Riesen auf, flöteten lustvoll auf der Holz- und Knochenflöte und bliesen die Sackpfeife. Schweigend konnte man denjenigen zuhören, die Harfe und Geige spielten. Traurige Herzen wurden mit dem Psalter erfreut. Einige erprobte Meister zauberten aus dem Hut, andere konnten gut die Scheibe drehen und die Zimbel mit den Trommelstöcken schlagen. Die Spielleute lärmten, sprangen, rangen, ließen nach Belieben die Böcke mit den Pferden kämpfen und die Meerkatzen auf den Pferden reiten. Sie tanzten mit den Hunden, zerkauten Steine, schluckten Feuer und bliesen es aus dem Munde wieder aus. Am Ende der bunten Palette folgen die Tierstimmenimitatoren, von denen der Chronist berichtet, dass sie wie die Nachtigall singen, wie das Reh pfeifen und wie der Pfau schreien konnten.
Wer die obersten Sprossen der musikalischen Karriereleiter erreicht hatte, trat bei Fürstenhochzeiten, Reichstagen und Konzilen vor Kaiser, Königen und Hochadel auf. Aber selbst ein begeistertes Publikum von gekrönten Häuptern dufte den Spielmann nicht darüber hinwegtäuschen, das man hier in erster Linie seine musikalischen Leistungen beklatschte, während man seiner Person und seinem Lebensstil eher gleichgültig oder mit Abscheu gegenüberstand. Sein Platz war ausserhalb der mittelalterlichen Gesellschaft, denn sein unstetes Wanderleben stand in krassem Gegensatz zu einer wohlgeordneten Welt, die durch Sesshaftigkeit, Ständehierarchie und Zunftzwang bestimmt wurde.
Einen charakteristischen Weg, ehrbar zu werden, schildert Hartwig Büsemeyer, der selbst mit den "Spielleut" Alte Musik auf Nachbauten historischer Instrumente aufführt, quellenreich in Das Königreich der Spielleute.

Um als Standes- und Ehrlose ihre Berufsinteressen wahren zu können, www.spielleute.de suchen die Musikanten, in Nachahmung der städtischen Gilden und Zünfte eine starke und von der Obrigkeit anerkannte Organisation ins Leben rufen. In Fécamp in der Normandie gründen Spielleute im Schutz des dortigen Klosters schon im 11. Jhd. eine Bruderschaft. Es entstehen Berufsverbände, an deren Spitze ein König der Spielleute steht, ein Rex Flaioletus oder ein Roi des ménestrels.

Auch wird in keinem Lande mehr getanzt; an Sonn- und Feiertagen wird man nicht leicht durch ein Dorf kommen, wo nicht alles tanzt, springt und trinkt. (1783) So heißt es aus dem Elsaß, und spätestens im 14. Jhd. schließen sich die elsässischen Spielleute zum Kunigrich varender Lüte zusammen. Das Pfeiferlehen wird 1481 vom Kaiser dem Fürsten Wilhelm I. von Rappoltstein übertragen: Die Herren von Rappoltstein dürfen den elsässischen Spielleuten Steuern auferlegen und die Gerichtsbarkeit über sie ausüben, und müssen im Gegenzug die Interessen dieser Berufsgruppe wahrnehmen. Georg Friedrich von Rappoltstein (1594-1651) läßt sich sogar mit der Sackpfeife porträtieren. Als 1648 das Elsaß an Frankreich fällt, bestätigt Ludwig XIV. das Pfeiferlehen und fügt seiner eigenen Titelsammlung en qualité de roi des violons zu.

Die Lehnsherren ernennen Pfeiferkönige zu ihren Stellvertretern. Maria wird zu ihrer Schutzpatronin erwählt und die Bruderschaft versammelt sich ihr zu Ehren alljährlich zum Pfeifertag.

Zuerst war es vor allem ihr Recht, allen denjenigen ihre Arbeit zu besteuern, die innerhalb der Grenzen der Bruderschaft ihren Broterwerb mit Musik bestritten, und denjenigen, die wild aufspielten, zum Eintritt in die Bruderschaft zu zwingen oder ihnen das Musizieren zu verbieten. Neben der bereits erwähnten Steuer konnten die Lehensherren auch die Überschüsse aus den übrigen Einnahmen der Bruderschaft für sich verbuchen. Dazu gehörten die Gebühren für das Ein- und Ausschreiben der Lehrjungen und Bruderschaftsmitglieder, die Judenhochzeitssteuer, Überschüsse aus dem gemeinsamen Brudermahl am Pfeifertag, Strafgelder aus Urteilen des Pfeifergerichts, Schreiber- und Botenlöhne sowie die Hälfte des Wertes an Instrument und Bruderzeichen der verstorbenen Musikanten. Die Haupteinnahmequelle bildete aber zu allen Zeiten das Jahrgeld, das jeder Bruder zu zahlen hatte und womit er das Recht erwarb, für die Dauer eines Geschäftsjahres im Revier seinen Musikantenberuf auszuüben.
Die privilegierte Rolle, die die Bruderschaft im Musikbetrieb des Elsaß einnahm, hatte natürlich auch Konsequenzen für die musikalische Praxis: Spontane Aktionen, wie etwa die Organisation einer Feierabendmusik in der Spinnstube wurden dadurch erschwert, da man sich zuallererst nach einem spielberechtigten Musikanten umsehen musste. Die Kunst sollte ihren Preis haben, und damit die Musikanten nicht völlig unter ihrem Wert gehandelt wurden, hatte die Bruderschaft, was die Gage betraf, ein Limit gesetzt. Musikanten, die dennoch bereit waren, diesen Tarif zu unterbieten, oder sogar umsonst auftraten, wurden vor das Pfeifergericht zitiert.
Im 18. Jhd. müssen etwa 800-1.000 Musikanten im Elsaß organisiert sein. Der Anteil der weiblichen Musiktreibenden ist vernachlässigbar. Nur die wenigsten sind vollprofessionelle Musiker, der überwiegende Teil betreibt das Musizieren als Nebenerwerb neben landwirtschaftlicher oder handwerklicher Tätigkeit. Sie haben damit auch ein Auskommen, wenn Tanz und Musik verboten sind: z.B. im Trauerjahr für einen verstorbenen Kaiser, der Zeit zwischen Maria Lichtmeß und Ostern oder der Fastenzeit.

Zu dieser Zeit nimmt die Konkurrenz durch Militärmusiker und unzünftige Spielleute zu. Beide Gruppierungen sind den Zunftarbeitern musikalisch voraus: Mit einer zunftähnlich organisierten Musik verband ein aufgeklärter Stadtbürger nicht mehr die Vorstellung einer handwerklichen Solidität und Solidarität, sondern den Mangel an musikalischer Genialität. Denn nicht Berufung oder Begabung, sondern der Nachweis einer ehrlichen Geburt und ein makelloser Ruf bilden die Grundvoraussetzungen für die Aufnahme eines Musikanten in die Bruderschaft.

Während der junge Goethe auf Anregung von Herder (-> FW#26) Feldforschung im Elsaß betreibt und Volkslieder sammelt, werden 1790 in Frankreich Zünfte und Bruderschaften per Gesetz aufgehoben. Mit der Französischen Revolution fällt auch die Krone des Pfeiferkönigs. Am Ortseingang von Ribeauvillé (Rappoltsweil) findet man allerdings heute noch ein Denkmal, das den Pfeifern gesetzt worden ist, und der immer noch begangene Pfeifertag ist das älteste Volksfest im Elsass.

www.spielleute.de

Respekt, Respekt - das ist im Grunde schon beinahe alles gewesen, was die Elsässer Musikanten angetrieben hat, sich zu organisieren. Respekt - das ist auch, was die afroamerikanischen Musiker in den USA suchen, die - nicht nur die Musiker! - an der Rand der Gesellschaft und Existenz gedrängt werden.

Der erste große Song des Civil Rights Movement ist das für Billie Holiday geschriebene "Strange Fruits" und thematisiert die Lynchjustiz an schwarzen Amerikanern: Die Früchte, die von den Bäumen hängen, sind menschliche Körper. 1958 eröffnet Sonny Rollins mit seiner "Freedom Suite" das Fenster für politisch motivierte Jazz-Platten; die 19-minütige Suite ist der erste ausführliche soziale Kommentar im Jazz. Im Sommer 1967 singt Aretha Franklin "Respect". In diesen Jahren finden sich soziale Entwicklungen und Visionen in den Titeln des Jazz gespiegelt.

Auch vierzig Jahre nach "I Have A Dream" sind die Dinge nicht im Lot. The Negro Is Still Not Free hieß es damals bei Dr. Martin Luther King Jr. Der Mangel an Respekt herrscht nach wie vor überall. Man wird nicht beleidigt, aber man wird auch nicht beachtet, man wird nicht als ein Mensch angesehen, dessen Anwesenheit etwas zählt. In einem sensiblen Gestrüpp zwischen Anerkennung, Würde und Status wartet der Respekt auf seinen Einsatz. Für die amerikanischen Schwarzen ist sozialer Respekt historisch äußerst selten. Es geht, und zwar bis heute, immer wieder um Strategien der Verweigerung und um Selbstbehauptung in Zeiten größten Respekt-Mangels.
Mit dem Civil Rights Act von 1964 ist zwar jeder Form von Rassentrennung die legale Grundlage entzogen worden, doch es gibt genug Stimmen, wie die des Schlagzeugers Max Roach, die meinen, es habe sich bis heute nichts wesentliches verändert:
Affirmative Action hat sich als Bluff entpuppt. Der Rassismus existiert im heutigen Amerika, und ich muss hinzufügen, es ist schlimmer heute als in den 20er und 30er Jahren. Uns ging es besser zu Zeiten der Segregation. Und unsere Musik, die man in der ganzen Welt hört, ist unter Segregationsbedingungen entstanden. Bessie Smith, Louis Armstrong, Charlie Parker - ihr Werk ist in jener Zeit entstanden. Mit der Integration wurde dieser Kultur die Basis entzogen. Wir sollten zur segregationistischen Lebensweise zurückkehren.
Saxofonist James Carter sagt klipp und klar: Für das schwarze Amerika hat sich die Situation nach dem 11. September verändert, der Rassismus hat zugenommen. Christian Broecking untersucht in seinem Buch Respekt! nun anhand zwischen 1994 und 2004 geführter Interviews das politische Engagement von Musik am Beispiel schwarzer Jazzmusik. Gleichzeitig ist eine Kompilation auf CD erschienen mit den Stücken vieler der im Buch zu Wort kommenden Musiker.

Posaunist Roswell Rudd ist einer der wenigen Weißen gewesen, die in den 1960ern zur Szene der politisch motivierten afroamerikanischen Musiker gehört haben:

Ich hatte gerade die High School beendet, als McCarthy damit begann, kreative Künstler als Kommunisten zu verfolgen. Das ganze Klima war beängstigend, und ich habe mir damals geschworen, dass ich alles tun werde, damit ich so etwas nie wieder erleben muss. Der Irak-Krieg ist nur ein Ausdruck für das konservative Rollback, das diese Gesellschaft erfasst hat. Ich bin überzeugt davon, dass es jetzt wieder höchste Zeit ist, auf die Straße zu gehen. Wie Amiri Baraka sagt: Wir müssen jetzt auf die Straße gehen, damit wir später tanzen können.
Für den Saxophonisten Ornette Coleman ist Jazz anti-segregationistisch, das ist ihr Wesen. Musik existierte bereits, bevor man wusste, was Farben sind. Sonny Rollins gibt sich optimistisch:
Was Jazzmusik anbetrifft, so beurteilen wir in dieser Community die Leute nach ihren Fähigkeiten; es handelt sich um eine Elite von guten Spielern, mit Hautfarbe hat das nichts zu tun. Wenn jemand gut spielt, wird er auch akzeptiert, deshalb ist der Jazz auch eine so wichtige musikalische Form, eben sehr demokratisch. - Wichtig ist eben vor allem, zunächst ein Bewusstsein für alles, was in der Welt so vor sich geht, zu schaffen. Auf diese Weise könnte Jazz zu einer musikalischen Kraft werden, die weltweit wirkt, und nicht nur eine Musik sein, die man bei Champagner und Cocktails hört.
Vom Jazz zum Blues. Ohne den Blues gäbe es weder Jazz noch irgendeine andere moderne Musik, schreibt Stones-Gitarrist Keith Richards im Vorwort von Muddy Waters - Pate des Electric Blues. Für Keith ist Muddys Schaffen die stärkste Musik, die ich je gehört habe. Und die ausdruckvollste. Er erinnert sich an die Amerika-Tournee 1964 und einen Abstecher zu den Chess-Studios in Chikago:
Wir gingen den Gang entlang; da steht der Manager, da drüben streichen ein paar Typen auf einer Stehleiter die Decke. Als wir an ihnen vorbeigehen, sagt unser Führer: Ach, übrigens, vielleicht möchtet ihr diesen Typen hier kennen lernen - das ist Muddy Waters. Und da steht Muddy Waters in einem Overall und streicht die Decke. Ich blicke meinem Idol in die Augen. Das ist Amerika, oder? Das ist das Musikgeschäft, oder?

Die Bluesmusik hat seine Gestalt im Mississippi-Delta angenommen, mit der www.hannibal-verlag.de Migration vieler Afroamerikaner in den Norden in Chikago ein neues Heim gefunden und ist ganz nebenbei elektrifiziert worden. Im Zentrum dessen steht der legendäre Muddy Waters (1913-83)!

Im Lauf seines Lebens wurde Muddy Waters zum Sinnbild für vieles - nicht nur für den Blues schlechthin, sondern auch für die Migration aus einer ländlichen Kultur des Südens in eine urbane Kultur des Nordens, für die Evolution der elektrischen Musik aus der akustischen Musik und für die Akzeptanz der afroamerikanischen Kultur in der amerikanischen Gesellschaft.
McKinley A. Morganfield, alias "Muddy Mississippi Water", ist im Issaquena County, Mississippi, geboren worden. Wie alle pflückt er Baumwolle: Der "Sharecropper". Auch Farmpächter genannt. "Sharecropping" bedeutete, weniger als die Hälfte von dem zu erhalten, was einem zustand. Das war ein gutes Training für ein Leben im Musikgeschäft. Muddy beginnt auf Partys, Gitarre zu spielen, und benutzt dazu wie Son House einen Flaschenhals. Und er verdient sich ein Zubrot damit, Feuerwasser zu brennen.
Muddy Waters war barfuß, als er erfuhr, dass ein weißer Mann auf der Suche nach ihm sei. Es war Sonntag, der letzte Augusttag des Jahres 1941. Aha, jetzt wird's ernst. Sie haben rausgekriegt, dass ich Whiskey verkaufe. [Es stellt sich allerdings heraus, dass Alan Lomax (-> FW#23) Musikaufnahmen machen will.] Er brachte seine Maschine mit und dann sagte er, Ich hörte, dass Robert Johnson gestorben ist. Ich hörte auch, dass du genauso gut bist. Lass mich ein paar von deinen Songs aufnehmen. Ich möchte sie zur Kongressbibliothek mitnehmen. Muddy hatte sich mit keiner seiner beiden Frauen fotografieren lassen, aber als seine Schallplatte eintraf, zog er seinen besten Anzug an und ging mit der Platte in ein Fotostudio. Dort ließ er sich mit seinem Liebling fotografieren. Das andere Exemplar legte er in Will McCombs Café in die Jukebox: Ich spielte sie immer wieder und sagte mir: Ich kann's, ich kann's.
1942 geht Muddy nach Chikago, um in den dortigen Fabriken zu arbeiten. Musikalisch fällt seine Ankunft mit dem Verbot von Schallplattenaufnahmen durch die Musikergewerkschaft zusammen, die dadurch die Musiker zu schützen suchen, die wegen der Schallplatten keine Liveauftritte bekommen. Aufgrund des Krieges ist die nicht-militärische Nutzung von Schellack sowieso reduziert. Abermals spielt Muddy auf privaten Parties und stellt auf den Sound der Großstadt um. Er besorgt sich zuerst einen Pickup und einen kleinen Verstärker und schließlich eine vollständige elektrische Gitarre, die Antwort des Bluesmanns aus dem Delta auf den mechanischen Baumwollpflücker.
Es sind dieselben Songs. Die Töne sind fast dieselben. Das Feeling ist anders. Er singt nicht mehr hinter einem Maultier oder unter einem offenen Himmel; er ist ein Fabrikarbeiter, der hinter den Sternen keinen Gott mehr erblickt, weil sein Blickfeld durch Wolkenkratzer verstellt ist. Er zupft die Saiten mit der Kraft eines Mannes, der gegen eine unnachgiebige Maschine ankämpft, und wenn er Akkorde anschlägt, geschieht dies mit einer Gewalt, die einen Straßenbahnwagen umwerfen könnte
Ab 1946 spielt er zahlreiche Hits ein, insbesondere in Zusammenarbeit mit Bassist und Songwriter Willie Dixon: Es gab 'ne ganze Anzahl Leute, die den Blues sangen. Aber die meisten sangen den ganz traurigen Blues. Muddy gab seinem Blues ein bisschen Pep, und ich fing damit an, mir Dinge in einer peppigeren Form auszudenken. Als Muddy 1958 England besucht, löst er eine Lawine aus: Der Jazzfan hier hatte so etwas wie umgekehrte Rassenvorurteile - wer schwarz war, konnte nichts falsch machen. Eric Burdon und Alexis Korner beginnen, Blues zu spielen. Muddys "Rolling Stone" inspiriert sowohl ein Rockmagazin als auch den Namen einer nicht ganz unbekannten Gruppe. "(I Can't Get No) Satisfaction" ist unmittelbar von Muddys "Can't Be Satisfied" inspiriert, der Text von Led Zeppelins "Whole Lotta Love" wiederum imitiert ganz direkt "You Need Love", was zu einer Klage und einem Vergleich führt, und erst unlängst ist "I'm Ready" in einer Werbung für Viagra verwendet worden.

Taj Mahal, der auf dem Tanz- und Folk-Festival Rudolstadt 2001 auch mal in Deutschland zu Gast war (-> FW#19), erklärt:

Die Stones wollten Muddy Waters kennen lernen und mit ihm reden. Sie waren an den alten Bluestypen als Menschen und Künstler ernsthaft interessiert, während viele der jungen amerikanischen Rock'n'Roller die alten schwarzen Typen als Leute betrachten, von denen sie klauen konnten. Den Stones - wie den britischen Bands damals generell - ging es um einen freundschaftlichen Austausch unter Musikern, bei dem man einander nachahmte und voneinander lernte. Andere amerikanische Musiker waren da richtig boshaft und sagten: Wir wissen, dass ihr es zu nichts bringen werdet, also leckt uns am Arsch. Wir nehmen uns euer Material. Wer interessiert sich denn schon für euch? Von den britischen Musikern kam nie irgendwas in der Art. Sie waren immer sehr respektvoll.
Der Blues-Sänger wird 1942 als Henry St. Clair Fredericks Jr. in New York City geboren und wächst in Springfield, Massachusetts, auf. Die Eltern stammen von der karibischen Insel St. Kitts. Der Vater ist Jazzmusiker und so wächst Taj in einem musikalisch eklektischen Schmelztiegel auf:
Ich hörte alle Arten von Musik - nicht nur schwarze Musik, sondern auch Mario Lanza, Kate Smith, Klassik, Jazz, Blues, die ganzen Weihnachtslieder, Bing Crosby. Meine Mutter pflegte uns deutsche Schlaflieder vorzusingen, und durch sie hörte ich auch die Gospelmusik des Südens. Als Kind nahm ich Klarinettenunterricht, aber die Klarinette war schwierig. Posaune hat ein bisschen mehr Spaß gemacht. Die Klavierlehrerin meinte, ich würde nie lernen, Musik zu machen. Sie hatte Recht, wenn das bedeutete, dass ich nicht lernen würde, wiederzukäuen, was mir vorgesetzt wurde, und mich für nichts anderes interessieren sollte. Ich hörte seit ungefähr 1945 Gitarren im Radio und all das tolle Gitarrenspiel auf den Nat-King-Cole-Platten meines Vaters. Dann gab es den Stil der Leute vom Land und dann noch www.hannibal-verlag.de den Stil der Karibik. Dann kamen die Fünfzigerjahre mit der Folk-Energie und den hootenannies. Und hinzu kam, dass in den Friseurläden viel Gitarre gespielt wurde. Die Friseure spielten immer Gitarre. In der Zeit zwischen den Haarschnitten, wenn nichts los war, saßen sie aufrecht im Stuhl und arbeiteten ihre kleinen Parts aus.
Er nimmt den Künstlernamen "Taj Mahal" an:
Ich war von Gandhi und Jawaharlal Nehru beeindruckt. Ich war sehr davon beeindruckt, dass Gandhi keine Hand, keine Waffe, rein gar nichts gegen Menschen erhob. Schon als ich noch jung war, habe ich mich für Menschen interessiert, die anders waren, deren Image und Energie auf der Welt als positive Einstellung begriffen wurden. Das waren Persönlichkeiten, deren Lebensziel nicht darin bestand, möglichst viel Geld zu verdienen, sondern ein guter Mensch zu werden. Ich wollte eine andere Art von Namen haben, einen, der mehr bedeutete als Ich bin bloß ein weiterer Bursche hier draußen, der versucht, euch das Geld abzunehmen. Ich dachte lange über mehrere verschiedene Namen nach, aber Taj Mahal war der, der haften blieb. Das war ein interessanter Name und das Gebäude ist ein Klassiker.
Mit R&B bringt sich Taj finanziell durchs College: Ich spielte aktuellen Rhythm & Blues, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen, und Blues und Folk zu meinem Vergnügen.
Ich dachte die ganze Zeit: Warum gab es Anfang der Fünfzigerjahre noch echte Musik im Radio, und warum wurde in den Sechzigern weniger und weniger von der echt klingenden Musik gespielt? Irgendwie ist die echte Musik definitiv abgeschaltet worden. Die Plattenfirmen versuchten, die Musik zu kontrollieren. Mir wurde klar, das alles immer mehr gesteuert wurde, so, wie man sein sollte, arbeitete oder Musik machte. Und da sagte ich mir: Wenn das so ist, dann setze ich mir meine eigenen Ziele.
So ist das wohl, wenn man wie Mississippi John Hurt, Reverend Gary Davis, Elizabeth Cotton oder Etta Baker spielen will.

In Kalifornien gründet Taj zusammen mit Ry Cooder "The Rising Sons", mit der Idee, alte Musik in modernen Arrangements zu spielen. Das Rolling Stone-Magazin faselt von einer Kombination aus leidenschaftlicher Folk-Blues-Gelehrsamkeit, einem rauen, kraftvollen Deltablues und einer beatlesken Pop-Energie und findet das fehlende Glied zwischen der Beatlemania und der Electric-Blues-Explosion der späten Sechziger. In ihren besten Momenten waren die Rising Sons frühreife Bluesabenteurer, die die Musik aus den Cafés der Beatniks holten und in die Diskotheken brachten, wo die Leute wirklich zu ihr tanzen konnten.

Unsere Band - eine weiße Band mit einem schwarzen Leadsänger - fiel total aus dem Rahmen. Wir standen auf Countryblues, der für manche Schwarzen eine Art Retromusik verkörperte, mit der sie nichts zu tun haben wollten. Sie wollten nicht daran erinnert werden, dass ihre Leute vom Land kamen und kleine Farmpächter und dergleichen gewesen waren. Es war ihnen peinlich zu einer Zeit, in der sie versuchten, den Staub von ihren Füßen zu schütteln und glänzende Cadillacs zu fahren.
Produzent Terry Melcher will Taj weissmachen, dass er - wenn er Erfolg haben wolle - singen solle wie ein siebzehnjähriger Weißer, der Ray Charles imitiert. Das sollte für Taj nicht die letzte kümmerliche Erfahrung mit dem Musikbusiness sein.

Mit der "International Rhythm Band" spielt Taj Blues, Calypso und Reggae. Die IRB ist eine der ersten, die in den USA Reggae spielt. Während Taj bei seinen Soloauftritten hauptsächlich Delta-Blues spielt, ist sein Band-Repertoire stilistisch breit gefächert und reicht von Retro-R&B bis zu hawaiianisch-karibischen Hula-Blues.

Taj Mahal ist kein Bluesmusiker, der auf der Veranda sitzt, auf der Gitarre klimpert und stundenlang von Baumwollfeldern und Leid erzählt. Er hat sich diesem Image des Bluesmanns stets widersetzt und wird dennoch als das authentischste lebende Bindeglied zu dem alten Bluesfeeling angesehen. Zudem erweitert er kontinierlich die Ausdrucksformen des Blues. Er erneuert die Musik, indem er die zahlreichen, aus disparaten Kulturen hervorgegangenen Farben des Blues neu kombiniert.
Linda Ronstedt erinnert sich:
Man muss nicht originell sein; man muss schlicht authentisch sein. Mit Authentizität kommt man viel weiter. Taj verkörperte das. Ich erinnere mich an eine große Show, in der viele Stars im selben Programm auftraten, bei der eine Band nach der anderen auf die Bühne kam. Jeder kam raus und spielte sein größtes, lautestes Ding, um die Menge richtig anzuturnen. Als Taj mit seinem Auftritt an der Reihe war, holte er eine Kalimba hervor, ein Daumenklavier, und fing an zu spielen. Die Menge, die Hotdogs grillte, sich Stoff beschaffte und all das tat, was Leute auf einem Sommerkonzert im Freien tun, fing an, ruhig zu werden. Ziemlich bald fesselte Taj jedermanns Aufmerksamkeit. All die anderen Acts hatten riesige Verstärker, Schlagzeug, Roadies, große Songs, viel Text, Gekreische und Gebrüll, hautenge Klamotten, aus denen die Titten fielen und die den Schwanz betonten. Aber er trug einen weiten Kaftan und spielte ein Fingerpiano.
Taj Mahal - Autobiographie, aus Interviews mit dem Bluesman entstanden, erzählt seinen Lebensweg, nicht immer ganz stringent, und man erfährt viel Persönliches über Taj, sein Leben, seine Einstellungen, seinen Harem, usw. Dem Übersetzer sei gesagt, Kevin Kelly trommelte nicht bei den Byrds und den Sweethearts of the Rodeo, sondern auf dem Byrds-Album "Sweethearts of the Rodeo" (auch wenn es ein Country-Vokal-Duo gleichen Namens gibt).

Es gibt ja Leute, die meinen, dass Bleichgesichter keinen Blues singen können. Max Roach etwa sagt: Die einzige Kultur, die in Amerika Sinn macht, ist die, die von schwarzen Leuten kommt. Dabei wäre ohne die Weißen im allgemeinen und Europa im besonderen, Bluesmusik heute nur noch eine musikalische Randerscheinung. Vielleicht haben sie ja auch noch nie von Van Morrison gehört. Für John Lee Hooker (-> FW#28) jedenfalls ist Van The Man my favourite white blues singer.

Ich passe definitiv nicht in diese ganze Showbusiness-Szene. Ich komme nicht daher und erzähle jedem, wie großartig meine Platten sind und wie toll mein neuer Anzug aussieht. Sie denken, man sei seltsam, nur weil man nicht das tut, was alle anderen tun: sich selbst und ihre Arbeit anzupreisen. Aber ich kümmere mich nicht darum, was andere Leute denken. Ich glaube, dass ein Künstler nicht der Öffentlichkeit gehört, sondern ausschließlich sich selbst. Ich will nicht, dass irgendwer irgendwas über mein Privatleben erfährt, weil ich damit machen kann, was ich will, wie jeder andere auch. Wenn ein Arbeiter am Freitag nachhause kommt, geht das, was er am Samstag macht, nur ihn etwas an.
Van Morrison ist ein schwieriger Mensch, ein Grantler, die absolute Antithese zu jeglichem Superstar-Image. Er ist nicht der typische Musikbiz-Erfolg. Er hat Erfolg trotz des Musikbusiness. (Mose Allison) Das macht ihn vielleicht umso sympathischer in einer Welt, in der die pubertierenden Sternchen pausenlos Unsinn abseiern.

George Ivan Morrison wird 1945 im Osten Belfasts geboren. Der Vater nennt eine riesige Plattensamlung sein Eigen: Blues, Folk, Jazz. www.hannibal-verlag.de 1957 ruft Van nach ausgiebigem Studium des Alan Lomax Folk Guitar Book und langwierigen Übungsstunden zu Platten von Leadbelly und der Carter Family eine Skiffle-Band ins Leben. Er erwirbt sich einen Ruf als völlig durchgeknalltes Bühnentier. Mit einer Showband tingelt er durch die Lande und in Deutschland wird sogar eine Single aufgenommmen, die bis auf Platz vier der deutschen Charts steigt - "Boozoo Hully Gully": Das Zeug klingt exakt so, wie es heißt. Wegwerfpop eben. Van spielt bei den Sessions Saxofon und ätzt anschließend: "Ein schlimmer Song, aber wir brauchten das Geld. So geht's, wenn man jeden Abend seine Gage versäuft."

1964 ist Van zurück in Belfast und ruft sogleich seine Kollegen an: Könnt ihr euch vorstellen, euch die Haare wachsen zu lasen, seltsame Klamotten anzuziehen und groß herauszukommen? Er gründet die Urversion von zahllosen Inkarnationen von "Them" (die Mitglieder wechseln in Folge schneller als Van seine Unterhosen). Der Bandname ist einem Horrorfilm entlehnt, in dem Riesenameisen Kalifornien verwüsten, und sie spielen mit ihrem wild lärmenden, ekstatischen Sound und ihrer unglaublich aggressiven Bühnenshow Rhythm & Blues. Doors-Organist Ray Manzarek ist begeistert:

Was für großartige Songs. Was für eine großartige Band. Und was für ein wilder Leadsänger. Van war ein besessener Kelte. Er tobte über die Bühne. Komplett durchgedreht. Die Arme stets erhoben, als wollte er der Energie ein Halleluja zurufen. Ein Klumpen schwarzen irischen Plasmas, Gestalt geworden als der Vokalist einer Gruppe von Straßenmusikanten. Van Morrison ist der Beste aller weißen Blueser. Niemand sonst kann so viel Seele, so viel Pein, so viel Schmerz ausdrücken.
Them spielt Titel wie "Gloria" ein. Die Plattenfirma scheint der Band aber offenbar nicht besonders zu trauen und so sind häufig Studiomusiker auf den Aufnahmen zu hören (u.a. Phil Coulter an den Tasten -> FW#17).

Ende der 1960er verlässt Van die Gruppe und stellt ein Akustiktrio zusammen, dem ausser ihm noch Tom Kielbania (Bass) und John Payne (Flöte) angehören. Das entspricht auch eher dem Charakter seiner neuen Stücke. 1968 nimmt er die Platte "Astral Weeks" auf.

Ein Trip in ein Paradies jenseits der Grenzen der populären Musik. Poesie ist es, unschuldige, in einer schmutzigen Welt vergeblich nach Reinheit suchende, Kinderträume beschwörende, sich ferner Tage erinnernde Poesie, eingebettet in ein musikalisches Ambiente, das nicht seinesgleichen hat im Pop. Frei schwebende, wie selbstvergessen hingetupfte Töne geistern durch den Raum, von Morrisons Stimme und Richard Davis' klaren Basslinien, dick wie Taue, in Songs verwandelt, die aus Folk und Jazz, aus Soul und Klassik gleichermaßen schöpfen, die klingen, als stammten sie aus einer besseren Welt.
"Veedon Fleece" (1974) ist
Folk unverkennbar irischer Provenienz, aber Lichtjahre entfernt vom fusselbärtigen Pub-Sing-along Marke "Wild Rover", wie ihn die Dubliners [-> FW#23] zelebrieren, und auch keinerlei Parallelen zum eher puristischen Umgang mit dem musikalischen Erbe aufweisend, wie ihn zu jener Zeit etwa Planxty pflegten [-> FW#27]. Morrison nahm Töne und Stimmungen aus einem bestimmten Kontext, diesmal eben dem Folk, und führte sie in etwas Neues über, verband sie mit der Improvisationslust des Jazz, dem Feuer des Soul und der Unbeugsamkeit des Blues. Gleichsam das Yin zu Yang Astral Weeks.
1985 läßt er sich auf dem jazzig-jiggigen Instrumentalstück "Boffyflow and Spike" von den Moving Hearts begleiten und nimmt 1987 das Album "Irish Heartbeat" mit den Chieftains (-> FW#7, FW#8, FW#13, FW#22) auf:
Das ganze Studio ist mit keltischen Symbolen geschmückt. Van trägt zu diesem besonderen Anlass ein grünes Hemd. Er summt, füllt seine Lungen und brüllt, jammert wie ein alter Blueser und flüstert. Für [Sean Keane] ist das zu viel. Er kann sich das Lachen nicht mehr verkneifen. Vans Hingabe an die Musik ist unübersehbar. Er ist direkt besoffen vor Inspiration.
Acht traditionelle Folksongs plus zwei Morrison-Originale, die perfekt in die Sprache dieses herrlich authentischen und doch von falschem Purismus freien Albums übersetzt wurden. Fiedel und Flöte, Harfe, Dudelsack und Bodhran erden die vokalen Höhenflüge des Belfast Cowboy, der auch hier wieder singt, als gäbe es kein Morgen mehr. Es ist eine Heimkehr: I'm going back to my own ones, for the world is so cold, don't care nothin' for your soul.
Die Fernsehserie "Bringing It All Back Home" (-> FW#20) hat einst die keltischen Wurzeln des Rock 'n' Roll ausgeleuchtet. Mit dabei auch Van mit seiner Caledonia Soul Music, die er irgendwo im Celtic Twilight verortet.
Caledonia, jenes mythische, aus Irland und Schottland bestehende Reich, das er nicht nur als seine Heimat betrachtet, sondern als Quelle seiner Inspiration, ja als Ursprungsort der populären Musik schlechthin. Er habe da, verriet er, so eine Theorie, nämlich, dass Blues und Soul ursprünglich aus Schottland und Irland kamen und danach via Afrika in die Vereinigten Staaten gelangt seien. Die Strukturen und Wurzeln der traditionellen irischen und schottischen Musik sind ganz ähnlich dem Rhythm & Blues der Afroamerikaner.
So, so. Wir überlassen es dem geneigten Hörer selbst zu entscheiden, ob Vans stotternder Gesangsvortrag irgendetwas mit dem traditionellen irischen sean-nos-Gesang zu tun haben mag. Peter Felkels Van Morrison erzählt das Wesentliche über den Meister (und viel mehr als Van selbst preisgeben würde). Die zwei Teile enthalten eine 80-seitige Biographie und eine ausführlich kommentierte Diskographie, 42 Alben beinhaltend. Erschienen ist das Werk in der Reihe "The Music Makers", die sich auch Tom Waits, Neil Young, The Clash (-> FW#25) und Elvis Costello widmet: Musiker, die sich leichter Klassifizierung widersetzen. Ihr Erfolg misst sich nicht an ihrem Platz in den Hitparaden, sondern daran, dass sie der Popkultur ihren ureigenen Stempel aufgedrückt haben.

And now for some completely different ... Die letzten drei Bücher sind allesamt bei Hannibal erschienen und ich ergreife hiermit die Gelegenheit, darauf hinzuweisen, dass in demselben Verlag auch die Biographie Python über Python erschienen ist. Paul McCartney unterbrach während der ersten Monty Python-Staffel immer die Aufnahmesessions, wenn die Sendung lief, damit alle fernsehen konnten. www.oekotopia-verlag.de George Harrison sagte, er habe das Gefühl, der Geist der Beatles sei auf die britische Comedytruppe übergegangen, und nahm eine Hypothek auf sein Haus auf, um "Das Leben des Brian" zu finanzieren. Der Film war übrigens in Norwegen verboten und wurde in Schweden beworben mit Der Film ist so witzig, dass er in Norwegen verboten wurde.

Ein altes russisches Sprichwort besagt: Lerne tanzen in der Jugend, im Alter lernst du es nicht mehr. Das kann ich alter Tanzmuffel nur bestätigen. Aus dem umfangreichen und beispiellosen Programm des Ökotopia-Verlags stammen Buch und CD Kindertänze aus aller Welt. Hartmut Höfele vom Musiktheater Firlefanz (-> FW#23, FW#23) lädt zu einer bewegenden Reise über alle fünf Kontinente ein. Kindertänze, Tanz-, Sing- und Bewegungsspiele, überall auf der Welt wird getanzt: Tanzspiele der Pygmäen, den schon von den Pharaonen vor 4.000 Jahren hochgeschätzten Tanzzwergen, japanischen Kirschblütenreigen, Pow Wow und Hula-Tanz, Linedance und Hip-Hop-Breakdance, Menuett, Kasatschok und nursery rhymes (once again "Here We Go Round the Mulberry Bush" -> FW#26).

Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt. Es handelt sich aber um kein Sammelsurium, sondern eine ernst zu nehmende Schule für freien und kreativen Kindertanz, gedacht vom Kindergarten- bis ins jüngere Schulkinder-Alter. Die Tänze werden verständlich dargestellt und sind (kinder)leicht umsetzbar. Sie werden begleitet von Infotexten und unterhaltsamen Kurzgeschichten, für die Lagerfeuer-Gitarristen gibt es Noten und Begleitakkorde. Schließlich gilt es auch das afrikanische Sprichwort zu widerlegen: Willst du Mitleid mit dem weißen Mann haben, so schau ihm beim Tanzen zu.

Wir sind Kinder einer Erde und die Erde, die ist rund.
Du bist weiß und ich bin gelb, schwarz, rot, braun, na und?
Tanz mit mir im Kreis herum, dann sind die Menschen bunt.
Die Fachkommission "Kindertänze aus aller Welt" hat auch getagt und befindet: Kindern gefällt die Auswahl und sie fangen spontan an zu tanzen. Erwachsenen scheint den Stückchen - dafür dass es Tanzlieder sein sollen - insgesamt etwas an Schwung zu fehlen. Allerdings gefällt die Auswahl der Lieder und der Wiedererkennungswert derselben. Einiges kenne ich noch aus meinem Musikbuch in der Schule. Ob die wohl heute immer noch drinstehen?

Always look on the bright side of life... T:-)M

Broecking, Christian, Respekt!
Verbrecher, Berlin, 2004, ISBN 3-935843-38-0, 133 S, €13,00.
Büsemeyer, Hartwig, Das Königreich der Spielleute - Organisation und Lebenssituation elsässischer Spielleute zwischen Spätmittelalter und Französischer Revolution. Verlag der Spielleute, Reichelsheim, 2003, ISBN 3-927240-65-6, 235 S, €29,80.
Felkel, Peter, Van Morrison. Hannibal, St. Andrä-Wördern, 2004, ISBN 3-85445-242-X, 214 S, €10,50.
Foehr, Stephen, Taj Mahal - Autobiographie. Hannibal, St. Andrä-Wördern, 2003, ISBN 3-85445-231-4, 299 S, €25,90.
Gordon, Robert, Muddy Waters - Pate des Electric Blues. Hannibal, St. Andrä-Wördern, 2004, ISBN 3-85445-238-1, 367 S, €25,90.
Höfele, Hartmut E. und Susanne Steffe, Kindertänze aus aller Welt - Lebendige Tänze, Kreis-, Bewegungs- und Singspiele rund um den Globus. Ökotopia, Münster, 2004, ISBN 3-936286-40-X, 141 S, €18,90 (CD €13,90).
McCabe, Bob (ed.), Python über Python - Die Autobiografie von Monty Python. Hannibal, St. Andrä-Wördern, 2004, ISBN 3-85445-244-6, 360 S, €55,00.

Mehr über ...

... Bluesmusik: FW#25, FW#26, FW#28
... Kindermusik: FW#20, FW#23, FW#24, FW#26
... Musik&Politik: FW#22, FW#25

Englische Titel


Zurück zum Inhalt der FolkWorld Beiträge
Zum Inhalt der FolkWorld Nr. 29

© The Mollis - Editors of FolkWorld; Published 09/2004

All material published in FolkWorld is © The Author via FolkWorld. Storage for private use is allowed and welcome. Reviews and extracts of up to 200 words may be freely quoted and reproduced, if source and author are acknowledged. For any other reproduction please ask the Editors for permission. Although any external links from FolkWorld are chosen with greatest care, FolkWorld and its editors do not take any responsibility for the content of the linked external websites.


FolkWorld - Home of European Music
FolkWorld Home
Layout & Idea of FolkWorld © The Mollis - Editors of FolkWorld